首先，對(duì)中國(guó)電影從進(jìn)步電影傳統(tǒng)到人民電影傳統(tǒng)再到現(xiàn)實(shí)主義深化傳統(tǒng)的不斷繼承發(fā)展的歷史傳統(tǒng)，我們?cè)谌绾卫^承發(fā)展上尚須深思和努力。當(dāng)今中國(guó)電影的年產(chǎn)量和票房雖節(jié)節(jié)高升，但那些叫得很響并贏得高票房的影片如《港冏》《心花路放》之類，基本上都是東施效顰的西方類型片，或是還未學(xué)像的好萊塢模式的作品，唯獨(dú)談不上有中國(guó)特色和中國(guó)傳統(tǒng)、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派。

其次，百余年中國(guó)電影的文化積淀和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)啟迪我們，電影必須堅(jiān)持與時(shí)代同行、與人民同聲?；叵敫母镩_放之初，一部電影《人生》放映，億萬人民爭(zhēng)看，掀起了一股大眾討論“高加林進(jìn)城后該不該拋棄在農(nóng)村中青梅竹馬的劉巧珍而另尋在縣委里有后臺(tái)的王玉珍為新歡”的社會(huì)大討論，從而有效地通過藝術(shù)鑒賞提升了全民族的文明水準(zhǔn)和道德素養(yǎng)；一部電影《人到中年》放映，人人爭(zhēng)議像陸文婷這樣的好醫(yī)生為什么落實(shí)不了知識(shí)分子政策，從而有效地推動(dòng)了黨的知識(shí)分子政策在全社會(huì)的落實(shí)。如今繼承發(fā)展類似創(chuàng)作精神和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)秀影片的數(shù)量太少，而即使拍攝出了這樣的優(yōu)秀影片，如《楊善洲》和《百鳥朝鳳》等，在市場(chǎng)上和輿論上也都遭受冷遇，這樣的現(xiàn)實(shí)敦促我們對(duì)當(dāng)今電影創(chuàng)作進(jìn)行反思。

再次，中國(guó)電影發(fā)展的優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)是務(wù)求從中國(guó)特殊國(guó)情出發(fā)。從《定軍山》開始，中國(guó)電影就與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化結(jié)緣，就與極富中華審美精神的戲曲藝術(shù)結(jié)緣，因此，中國(guó)電影理應(yīng)成為傳承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和中華美學(xué)精神的載體。從天人合一到道法自然，從自強(qiáng)不息到厚德載物，從民為邦本到惠民利民，從和而不同到求同存異，從崇德向善到見賢思齊，“講仁愛、重民本、守誠(chéng)信、崇正義、尚和合、求大同”的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以及“講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝煉節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)”以達(dá)到“知、情、意、行”的統(tǒng)一的中華美學(xué)精神，都應(yīng)“同中國(guó)當(dāng)代文化相適應(yīng)、同現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)”，實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展”，融入以愛國(guó)主義為核心的民族精神、以改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)為核心的時(shí)代精神和以追求真善美為目標(biāo)的當(dāng)代中國(guó)精神，使之在當(dāng)今中國(guó)電影中得以盡可能完美的藝術(shù)表現(xiàn)。這正如習(xí)近平總書記《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開幕式上的講話》中所強(qiáng)調(diào)的：“要把提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值作為追求，讓目光再廣大一些、再深遠(yuǎn)一些，向著人類最先進(jìn)的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時(shí)直面當(dāng)下中國(guó)人民的生存現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出豐富多樣的中國(guó)故事、中國(guó)形象、中國(guó)旋律，為世界貢獻(xiàn)特殊的聲響和色彩、展現(xiàn)特殊的詩情和意境。”這是習(xí)總書記對(duì)包括中國(guó)電影在內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代文藝寄予的厚望，也是新的時(shí)代和人民的呼喚。

　　當(dāng)代電影創(chuàng)作對(duì)觀賞性的誤讀

以作品達(dá)到的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值衡量今日之中國(guó)電影，不能不承認(rèn)尚有較大差距。造成這種較大差距的緣由，一是對(duì)中國(guó)電影的功能和價(jià)值的認(rèn)識(shí)偏差。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中，片面夸大了電影的娛樂功能和商業(yè)價(jià)值，忽略了電影的教育審美功能。二是對(duì)觀賞性的認(rèn)識(shí)誤區(qū)和盲目追求。三是對(duì)中國(guó)電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)和文化積淀缺乏充分的文化自覺與文化自信。

近30年來，中國(guó)電影把本來屬于接受美學(xué)范疇即需求側(cè)范疇的觀賞性，抬到與屬于創(chuàng)作美學(xué)范疇即供給側(cè)同一范疇里的思想性、藝術(shù)性相提并論，要求“三性統(tǒng)一”，這就勢(shì)必造成對(duì)觀賞性的認(rèn)識(shí)誤區(qū)——以為存在一種與藝術(shù)性無關(guān)的觀賞性。

其實(shí)，邏輯學(xué)的法則規(guī)定，只有在同一邏輯起點(diǎn)上抽象出的概念，才能在同一范疇里推理，從而保證判斷的科學(xué)性。既然抽象出思想性與藝術(shù)性這兩個(gè)概念的邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品自身，而抽象出觀賞性這一概念的邏輯起點(diǎn)卻是觀眾的接受效應(yīng)，所以把思想性、藝術(shù)性與觀賞性置于同一范疇里判斷“三性統(tǒng)一”，顯然在哲學(xué)思維上是不科學(xué)的。而且，范疇學(xué)還規(guī)定，什么范疇的矛盾，主要只能在什么范疇里解決，并關(guān)注到相關(guān)范疇里與之有內(nèi)在聯(lián)系的因素。要解決觀賞性矛盾，主要只能在接受美學(xué)范疇里，主要因素是觀眾主體和觀賞環(huán)境，正如馬克思所言，再美妙的音樂，對(duì)于不辨音律的耳朵也是沒有用的。同理，再優(yōu)秀的電影對(duì)于不懂得鑒賞電影基本法則的觀眾也是沒有用的，關(guān)鍵在于培養(yǎng)提高觀眾的電影鑒賞素養(yǎng)；觀賞環(huán)境的凈化也十分重要，把眾多歷史美學(xué)品位低下、重在感官刺激的《心花路放》一類影片與歷史美學(xué)品位較高、重在精神美感的優(yōu)秀影片置于同一院線環(huán)境，票房肯定倒向前者，觀賞性是絕難提升的。嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)是：“三性統(tǒng)一”把觀賞性推給創(chuàng)作美學(xué)范疇即供給側(cè)范疇去解決，結(jié)果，創(chuàng)作者在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下，面對(duì)鑒賞素養(yǎng)下滑的觀眾群體和未凈化的觀影環(huán)境，要想占領(lǐng)市場(chǎng)、贏得票房，唯一的選擇只能是放棄引領(lǐng)、一味迎合，愈迎合，觀眾鑒賞素養(yǎng)愈下滑，觀影環(huán)境愈蕪雜，于是刺激缺乏社會(huì)責(zé)任感和時(shí)代使命感的創(chuàng)作者為賺錢而生產(chǎn)品位更低下的作品，電影的創(chuàng)作生產(chǎn)與鑒賞消費(fèi)之間便陷入了二律背反即惡性循環(huán)的怪圈。這個(gè)教訓(xùn)，極為深刻。

我們需要學(xué)習(xí)、借鑒西方電影創(chuàng)作中適合中國(guó)國(guó)情的有用的東西，但這種學(xué)習(xí)、借鑒即“美人之美”必須建立在“各美其美”即對(duì)中國(guó)電影優(yōu)秀的歷史傳統(tǒng)和文化積淀的充分自覺與自信的基礎(chǔ)之上，并進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“美美與共”即交融、整合、創(chuàng)新。應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)今電影界確實(shí)存在一種對(duì)中國(guó)電影優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)和文化積淀缺乏自覺與自信的盲目“西化”之風(fēng)。正如習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上一針見血指出的：如果“以洋為尊”、“以洋為美”、“唯洋是從”，把作品在國(guó)外獲獎(jiǎng)作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨，東施效顰，熱忠于“去思想化”、“去價(jià)值化”、“去歷史化”、“去中國(guó)化”、“去主流化”那一套，絕對(duì)是沒有前途的！電影工作者不能為區(qū)區(qū)幾百億票房就放棄中國(guó)電影彰顯弘揚(yáng)中國(guó)精神和文化自信的神圣使命，不能放棄中國(guó)電影優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)堅(jiān)守的價(jià)值觀、審美觀。我們要增強(qiáng)對(duì)中國(guó)電影優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)的文化自信，堅(jiān)定繼承發(fā)展中國(guó)電影彰顯中國(guó)精神的文化自覺。