【摘要】建設(shè)社會主義文化強(qiáng)國的目標(biāo)任務(wù)，從理論上和政策上提出了文化高質(zhì)量發(fā)展的方法和路徑問題。數(shù)字技術(shù)在微觀上建立文化機(jī)構(gòu)績效提升路徑的同時，也正在宏觀層面上建構(gòu)新時期文化改革發(fā)展的方法論。數(shù)字技術(shù)進(jìn)入元宇宙階段，業(yè)已超越技術(shù)作為文化形式的“內(nèi)容與形式”兩分理論范式，成為文化產(chǎn)品的內(nèi)置秩序。數(shù)字技術(shù)通過建構(gòu)文化消費(fèi)新場景，拓展人類社會“自由王國”的疆域，從而設(shè)置技術(shù)主導(dǎo)文化產(chǎn)品形態(tài)和文化行業(yè)組織變遷的路徑。這種文化演進(jìn)路徑作為社會結(jié)構(gòu)變遷，是一種長時段社會文化發(fā)展趨勢的規(guī)定性；作為方法論策略，數(shù)字技術(shù)特別是元宇宙技術(shù)提供了一種國家文化政策變遷的內(nèi)在邏輯，成為新時代國家文化政策創(chuàng)新的重要邏輯起點。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字技術(shù) 文化行業(yè) 文化場景 文化消費(fèi) 文化體制改革

【中圖分類號】G124 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2022.23.003

【作者簡介】傅才武，武漢大學(xué)國家文化發(fā)展研究院院長、教授、博導(dǎo)，教育部“長江學(xué)者”特聘教授。研究方向為文化產(chǎn)業(yè)、公共文化服務(wù)、文化體制改革、文化政策。主要著作有《近代中國國家文化體制的起源、演進(jìn)與定型》《中國文化市場與消費(fèi)研究》等。

當(dāng)前，在數(shù)字技術(shù)的強(qiáng)力推動下，文化行業(yè)業(yè)已進(jìn)入行業(yè)變革和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)更新的前夜。隨著5G商用、人工智能、大數(shù)據(jù)中心、云計算、物聯(lián)網(wǎng)、人工智能等“文化新基建”的逐步完善，新一輪的數(shù)字技術(shù)爆發(fā)將強(qiáng)力打通文化行業(yè)的生產(chǎn)、銷售、傳播、體驗和反饋的各個環(huán)節(jié)，文化生產(chǎn)與文化消費(fèi)相互轉(zhuǎn)換，文化供給側(cè)與消費(fèi)側(cè)之間的壁壘被打破，文化生產(chǎn)與消費(fèi)加速進(jìn)入國內(nèi)大循環(huán)和國內(nèi)國際雙循環(huán)。2022年11月，工業(yè)和信息化部等五部門聯(lián)合發(fā)布的《虛擬現(xiàn)實與行業(yè)應(yīng)用融合發(fā)展行動計劃（2022—2026年）》提出，到2026年，要實現(xiàn)三維化、虛實融合沉浸影音關(guān)鍵技術(shù)的重點突破，新一代適人化虛擬現(xiàn)實終端產(chǎn)品不斷豐富，產(chǎn)業(yè)生態(tài)進(jìn)一步完善，虛擬現(xiàn)實在經(jīng)濟(jì)社會重要行業(yè)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)規(guī)模化應(yīng)用，形成若干具有較強(qiáng)國際競爭力的骨干企業(yè)和產(chǎn)業(yè)集群，打造技術(shù)、產(chǎn)品、服務(wù)和應(yīng)用共同繁榮的產(chǎn)業(yè)發(fā)展格局。[1]本文結(jié)合數(shù)字文化發(fā)展前沿與中國文化高質(zhì)量發(fā)展的要求，就數(shù)字技術(shù)如何影響新時代文化發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制，作初步理論探討，以期在此基礎(chǔ)上建構(gòu)文化高質(zhì)量發(fā)展的政策邏輯。

數(shù)字技術(shù)通過大規(guī)模提升社會文化生產(chǎn)能力，超越文化生產(chǎn)的“成本病”鴻溝

數(shù)字技術(shù)建構(gòu)了克服“成本病”的經(jīng)濟(jì)學(xué)途徑。1967年，美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家鮑莫爾通過研究“兩部門非均衡增長模型”，提出了“成本病”理論。他把表演藝術(shù)等服務(wù)性行業(yè)歸入未能充分獲得技術(shù)進(jìn)步外溢效應(yīng)的“停滯部門”。相對于“進(jìn)步部門”（制造業(yè)等）勞動生產(chǎn)率的恒定增長，停滯部門的技術(shù)進(jìn)步慢，導(dǎo)致了“成本病”。

“成本病”限制了社會文化產(chǎn)品的總供給能力。因為文化行業(yè)的低效率問題（“成本病”問題）源自其傳統(tǒng)服務(wù)業(yè)的特征，所以社會上文化產(chǎn)品的總供給不足是常態(tài)。傳統(tǒng)服務(wù)業(yè)有以下幾個特點：一是“結(jié)果無形”，即服務(wù)過程不產(chǎn)生有形結(jié)果；二是“生產(chǎn)消費(fèi)同步”，即服務(wù)生產(chǎn)和服務(wù)消費(fèi)同時同地發(fā)生；三是“不可儲存”，由于必須同步，服務(wù)過程也就是服務(wù)結(jié)果，過程結(jié)束則服務(wù)結(jié)束，無法儲存。

上述性質(zhì)使包括文化藝術(shù)服務(wù)在內(nèi)的傳統(tǒng)服務(wù)業(yè)具有經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的效率不足的特征：第一，沒有規(guī)模經(jīng)濟(jì)。無法滿足“批量”“標(biāo)準(zhǔn)化”“勞動分工”等產(chǎn)生規(guī)模經(jīng)濟(jì)的基本要求。第二，技術(shù)含量低。制造業(yè)的進(jìn)步主要體現(xiàn)在高效率的機(jī)器設(shè)備上，而多數(shù)傳統(tǒng)服務(wù)業(yè)是直接的勞務(wù)活動，難以普遍應(yīng)用機(jī)器設(shè)備。由于上述兩個原因，長久以來文化藝術(shù)服務(wù)行業(yè)的基本特征是“純?nèi)肆Y本投入”，[2]文化藝術(shù)服務(wù)業(yè)對采用以資本和技術(shù)提高生產(chǎn)率的措施的積極性不高。

但廣電和出版行業(yè)與文化藝術(shù)服務(wù)業(yè)有所區(qū)別。廣電和出版行業(yè)是資本密集型和大規(guī)模生產(chǎn)型的產(chǎn)業(yè)門類，其發(fā)展模式受制于資本的力量和市場的邏輯。在文化產(chǎn)品生產(chǎn)與分發(fā)、傳播之間，存在著時間空間障礙和信息有限障礙，行業(yè)領(lǐng)域的專業(yè)技術(shù)與文化生產(chǎn)的本質(zhì)并不完全匹配，這同樣影響該行業(yè)領(lǐng)域的生產(chǎn)效率。

數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)和應(yīng)用，極大地提升了技術(shù)與文化行業(yè)的適配性。數(shù)字技術(shù)在很大程度上突破了閱讀（接受）能力障礙、財富能力障礙、時間空間障礙和信息有限障礙等四大障礙，“以一種前所未有的便捷方式，攜帶文化內(nèi)容融入人們的日常生活，極大擴(kuò)展了文化對社會的滲透度和影響力”。[3]例如，與文化藝術(shù)服務(wù)業(yè)相關(guān)聯(lián)的所謂高雅藝術(shù)形態(tài)（歌劇、芭蕾、話劇、地方戲劇、經(jīng)典音樂等）在市場和線下傳播的環(huán)境中難以自我生存，但通過數(shù)字賦能，這些高雅藝術(shù)形態(tài)的傳播效率得到極大提升。如當(dāng)下國家文旅部門主導(dǎo)建設(shè)的“文化云”一體化平臺，就是數(shù)字技術(shù)與文化行業(yè)對已有藝術(shù)資源的融合、分發(fā)與傳播，在這一過程中，數(shù)字技術(shù)融入文化部門的具體組織工作中，并探索構(gòu)建與現(xiàn)有文化部門相匹配的管理結(jié)構(gòu)。

例如，武漢大學(xué)李德仁院士團(tuán)隊與敦煌研究院合作，融合數(shù)字技術(shù)與文化內(nèi)容，先后完成了敦煌莫高窟200余個洞窟的圖像采集和100多個洞窟的圖像處理。2016年，“數(shù)字敦煌”資源庫平臺第一期上線，首次向全球發(fā)布敦煌石窟30個經(jīng)典洞窟的高清數(shù)字化內(nèi)容及全景漫游節(jié)目。這一成果可以讓大眾通過“數(shù)字敦煌”資源庫，在30個洞窟里進(jìn)行數(shù)字化全景式漫游觀賞。

數(shù)字技術(shù)通過重構(gòu)文化生產(chǎn)與消費(fèi)環(huán)境提升社會文化產(chǎn)品供給能力。進(jìn)入數(shù)字技術(shù)時代，摩爾定律成為主導(dǎo)文化生產(chǎn)和消費(fèi)的主要規(guī)則。依據(jù)摩爾定律，具有文化意義的重要設(shè)備和系統(tǒng)每年工作速度提高50%，價格下降一半，性能改善50%。[4]數(shù)字技術(shù)不僅在提升了文化生產(chǎn)效率，而且實現(xiàn)時間倍增，在社會總體上極大拓展了人的自由度。

數(shù)字技術(shù)提供了迄今為止最強(qiáng)大的攝取、生成、存儲和處理各種文化元素的能力，也提供了文化產(chǎn)品生產(chǎn)、分發(fā)和傳播的技術(shù)。以音樂產(chǎn)品為例，傳統(tǒng)音樂服務(wù)是以線下現(xiàn)場音樂會的形式（生產(chǎn)與消費(fèi)的過程同步）為主，錄音技術(shù)出現(xiàn)后發(fā)展出磁帶、光盤和磁盤等產(chǎn)品，跨越了現(xiàn)場音樂會的時空局限；數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，將音樂轉(zhuǎn)化為音頻和視頻文件，實現(xiàn)在移動網(wǎng)絡(luò)中的共享、分發(fā)和消費(fèi)，其效率、多樣性及便利程度實現(xiàn)了巨大飛躍。在數(shù)字技術(shù)環(huán)境中，數(shù)字技術(shù)全面賦能文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作生產(chǎn)、傳播、交易、消費(fèi)的全鏈條，形成了眾多的平臺企業(yè)，如騰訊系、阿里系、百度系、字節(jié)系等，這些平臺企業(yè)的出現(xiàn)，使原本與專業(yè)技術(shù)不完全相容的文化產(chǎn)品能夠便捷地實現(xiàn)跨行業(yè)生產(chǎn)、傳播和分發(fā)，重建了社會文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)圈。

以字節(jié)系為例，借助數(shù)字技術(shù)的滲透力，抖音集團(tuán)將新聞／資訊、音頻、視頻／直播、社交、在線閱讀、社區(qū)／論壇／問答、服務(wù)、教育、游戲、內(nèi)容制作等業(yè)態(tài)連接起來，形成了一個包括文化內(nèi)容生產(chǎn)、文化產(chǎn)品分發(fā)和文化信息傳播等的一體化生態(tài)圈（見表1）。

表1

通過統(tǒng)計百度、阿里、騰訊、字節(jié)等頭部互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)旗下共11類文化媒體平臺的企業(yè)數(shù)據(jù)（內(nèi)容見表2）發(fā)現(xiàn)，截至2021年底，相關(guān)企業(yè)數(shù)量超過1000家，APP數(shù)量共計452款。其中，上市企業(yè)30家，市值規(guī)模達(dá)7萬億元。[5]相比于傳統(tǒng)文化生產(chǎn)方式，數(shù)字技術(shù)支撐了強(qiáng)大的文化生產(chǎn)能力（見表2）。

表2

數(shù)字技術(shù)對文化領(lǐng)域“成本病”的超越，不僅體現(xiàn)在文化生產(chǎn)的技術(shù)效率層面，更體現(xiàn)在對于整個社會文化生態(tài)圈的深刻影響方面。

進(jìn)入數(shù)字技術(shù)時代，與傳統(tǒng)市場結(jié)構(gòu)不同的是，市場中因產(chǎn)業(yè)鏈區(qū)隔而帶來的專業(yè)性壁壘被不斷突破，人類社會進(jìn)入到一種全球性網(wǎng)絡(luò)交易市場：社會交易網(wǎng)絡(luò)（市場網(wǎng)絡(luò)）。市場網(wǎng)絡(luò)中傳統(tǒng)的由需求調(diào)控或產(chǎn)業(yè)供給控制的相對封閉的價值鏈系統(tǒng)，轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)—消費(fèi)者價值鏈開放共生系統(tǒng)，在大量的知識學(xué)習(xí)、經(jīng)驗分享和社交活動中，已經(jīng)不能完全遵循經(jīng)典意義上“生產(chǎn)與消費(fèi)”的二元分立。“消費(fèi)—創(chuàng)意生產(chǎn)者”的消費(fèi)和生產(chǎn)合一的新文化業(yè)態(tài)，促使市場結(jié)構(gòu)和功能重組，形成文化行業(yè)的新的生態(tài)環(huán)境。與此相適應(yīng)，驅(qū)動社會文化生產(chǎn)的動力，業(yè)已從需求方牽動或供給方驅(qū)動的單向驅(qū)動型，演變?yōu)楣?mdash;需互動型，“消費(fèi)—創(chuàng)意生產(chǎn)者”參與到市場交易的全鏈條中（包括交易規(guī)制、場所、交易工具等）。

數(shù)字技術(shù)滲入人類情感領(lǐng)域，連通了文化藝術(shù)領(lǐng)域“內(nèi)容與形式”的兩分疆域

數(shù)字文化產(chǎn)品的創(chuàng)制滲入人類情感領(lǐng)域。自人類進(jìn)入文明社會，技術(shù)的出現(xiàn)，不僅創(chuàng)造出社會的物質(zhì)形態(tài)，而且能夠進(jìn)入人類的思維領(lǐng)域，創(chuàng)造人的新思維。然而，大規(guī)模地生產(chǎn)“新思維”，是數(shù)字技術(shù)時代的特征。“它（技術(shù)元素）有目的地制造思維。我們創(chuàng)造出來用于輔助人腦的所有發(fā)明——很多存儲設(shè)備、信號處理器、信息流通渠道以及分布式通信網(wǎng)絡(luò)——也是創(chuàng)造新思維所必需的要素。因此技術(shù)元素以非同尋常的規(guī)模大量生產(chǎn)新思維……技術(shù)元素準(zhǔn)備操縱物質(zhì)，重組它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，為其注入感知力，生成或插入思維似乎是必然的。”[6]美國學(xué)者凱文·凱利認(rèn)為，在現(xiàn)代社會，科技元素已經(jīng)滲透到“食物、愛情、性生活、撫養(yǎng)后代、教育、死亡”等方方面面，作為世界上最強(qiáng)大的力量，科技往往會支配我們的思想。“由于它能夠推動進(jìn)步，在我們心中，制造品的地位要高于我們的孩子。我們被禁錮在詩人威廉·布萊克所稱的‘頭腦鍛造的鐐銬’的技術(shù)框架中”[7]，“我們的生命正按照機(jī)器的時間運(yùn)動”。[8]

數(shù)字技術(shù)時代的另一個特征，是人工智能生產(chǎn)的文化產(chǎn)品進(jìn)入人類的情感領(lǐng)域。人類情感被認(rèn)為是確立人主體性的最本質(zhì)的標(biāo)志，也被認(rèn)為是區(qū)分人類與機(jī)器的天然界限。但進(jìn)入2020年代，人工智能進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作和精神生產(chǎn)的傳統(tǒng)領(lǐng)域，“AI寫詩”“AI作畫”“AI書法”等突破了人類與機(jī)器的界線。

近幾年來，廣義上的AIGC（人工智能生成內(nèi)容）已經(jīng)涉足包括文本、音頻、圖像、視頻等在內(nèi)的多類型創(chuàng)作，并廣泛應(yīng)用在文學(xué)創(chuàng)作、藝術(shù)創(chuàng)作、影視制作、新聞采編、企業(yè)流程等領(lǐng)域。2017年7月，北京湛廬文化傳播有限公司策劃的人工智能作家“小冰”的詩集《陽光失了玻璃窗》出版，這本詩集是“小冰”用100個小時，“學(xué)習(xí)”了自1920年以來519位中國現(xiàn)代詩人的所有作品后，進(jìn)行多達(dá)1萬次迭代后創(chuàng)作完成的。“小冰”一共寫了7萬首詩，編輯最終挑選出139首“小冰”的原創(chuàng)詩歌編輯出版，[9]沒有經(jīng)過任何人工潤色。如今，多才多藝的“小冰”不僅可以創(chuàng)作現(xiàn)代詩歌和七言絕句等古體詩詞，還推出了原創(chuàng)畫集，并舉辦“個人”畫展。

在繪畫領(lǐng)域，2022年，擴(kuò)散模型（Diffusion Model）等技術(shù)的出現(xiàn)，讓AI生成圖像成為現(xiàn)實。利用AI繪畫工具，在幾秒鐘內(nèi)便可以生成畫面優(yōu)美的高清圖片。[10]2022年8月22日，生成速度極快且具有較高藝術(shù)觀賞性的AI繪畫算法Stable Diffusion（簡稱SD）宣布開源，再次讓AI繪畫成為熱點。SD模型能在幾秒鐘內(nèi)生成512×512像素的圖像。“SD在不到一個月的時間內(nèi)，產(chǎn)出AI圖畫的數(shù)量已經(jīng)超過了人類畫家過去幾十年在Artstation網(wǎng)站上作品的總量。”2022年8月31日，由AI生成的畫作《空間歌劇院（Théâtre Dopéra Spatial）》在美國科羅拉多州博覽會的數(shù)字藝術(shù)類美術(shù)比賽中獲得第一名。有人感嘆“藝術(shù)的死亡在我們眼前展開”。[11]“人工智能技術(shù)＋藝術(shù)創(chuàng)作”的技術(shù)創(chuàng)新，不僅革新了文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)模式，而且改造了文化創(chuàng)新的社會土壤。“藝術(shù)虛構(gòu)與數(shù)字虛擬的通約性和聯(lián)動性，使得它們有可能在各自創(chuàng)造既相互平行又相互融合的世界——藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界、虛擬世界與現(xiàn)實世界之后，又能在這兩條平行線上進(jìn)一步跨界，實現(xiàn)交互和互惠共贏。”[12]

從原理上來說，AI繪畫本質(zhì)上是AIGC基于數(shù)據(jù)庫、算法的輸出，歸根結(jié)底是程序的結(jié)果。AIGC因為具有對現(xiàn)存作品超強(qiáng)的模仿學(xué)習(xí)能力，所以可以成就“高超的技法美”。[13]《著作權(quán)法》將“作品”定義為“文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨創(chuàng)性并能以一定形式表現(xiàn)的智力成果”。AIGC已經(jīng)無限逼近人類智力創(chuàng)造的“作品”，在很多領(lǐng)域甚至已經(jīng)與人類作品難分伯仲。中國美術(shù)館研究員梁江認(rèn)為，當(dāng)下人類應(yīng)該更好地發(fā)揮“人”的主體性，借助AI的力量完善創(chuàng)作，“這是人類文明的進(jìn)步，我們應(yīng)該欣賞它，也要規(guī)范和管理它”，同時，藝術(shù)家更應(yīng)該以“更高于AI水平的位置和思維，去開拓新的領(lǐng)域”。[14]

在人的數(shù)字身份上打通了藝術(shù)“形式與內(nèi)容”的天然界線。數(shù)字技術(shù)之所以能夠穿越藝術(shù)的形式與內(nèi)容的界線，關(guān)鍵在于數(shù)字技術(shù)的通用性特征。它通過建立所有藝術(shù)類型的通用性數(shù)字符號，消除了傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)隔形式與內(nèi)容的天然界線。“因為數(shù)字藝術(shù)沒有實體，因此也不能輕易將其等同于客體，所以媒體類別本體論也就難以對其進(jìn)行定位。因為數(shù)字藝術(shù)最終都可以還原為相同的計算符號，所以它提供的表達(dá)都是同一的。所有再現(xiàn)的基礎(chǔ)都是虛擬性：都是數(shù)學(xué)抽象，它所提供的所有符號都是等價的，無論它們出于何種媒體。數(shù)字媒體既不是視覺的，也不是文本的和音樂的——它們是仿真的。”[15]

在社會實踐中，人的數(shù)字身份的確立，成為突破藝術(shù)的形式與內(nèi)容區(qū)隔的通道。對于現(xiàn)實的人類社會來說，人類“數(shù)字身份”的出現(xiàn)以及其進(jìn)入現(xiàn)實世界的社會實踐中，改變了人的社會關(guān)系的性質(zhì)，推動人類社會進(jìn)入人的本體性被改寫的“數(shù)字人類世”：人類屬于人，也屬于數(shù)字人，但歸根結(jié)底，在數(shù)字時代是屬于數(shù)字人的；數(shù)字人類世將重新定義何為人本身。當(dāng)“數(shù)字真人”“數(shù)字?jǐn)M人”在虛擬中相互交往時，人與“數(shù)字?jǐn)M人”也將在現(xiàn)實中相遇。于是，“新的時間開始了：人開始數(shù)字人化，而物卻開始擬人”[16]。

作為虛擬世界與現(xiàn)實世界連接的主角，虛擬數(shù)字人業(yè)已走進(jìn)了社會大眾的視野。在金融領(lǐng)域，2019年4月，浦發(fā)銀行推出了AI驅(qū)動的3D金融數(shù)字人——小浦；在文娛領(lǐng)域，2021年的“雙十一”期間，快手推出了首個官方電商虛擬主播“關(guān)小芳”；在酒店服務(wù)領(lǐng)域，2021年1月7日，尚美生活發(fā)布酒店行業(yè)首個虛擬數(shù)字人“尚小美”。在出版領(lǐng)域，中華書局已推出了“蘇東坡3D寫實數(shù)字人”項目，希望借助先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)“復(fù)活”蘇東坡。“蘇東坡3D寫實數(shù)字人”可開展的線上活動包括形象代言、線上直播、精準(zhǔn)帶貨、游戲、數(shù)字文創(chuàng)衍生等。[17]

2021年12月27日，百度AI開發(fā)者大會發(fā)布了元宇宙產(chǎn)品“希壤”——一個平行于物理世界、跨越虛擬與現(xiàn)實、永久續(xù)存的多人互動空間。這是人類借助數(shù)字技術(shù)手段、現(xiàn)實世界參照物和人類想象力構(gòu)建起來的虛擬世界。從造型上看，希壤是一個莫比烏斯環(huán)星球，已經(jīng)搭建了從學(xué)校、銀行、藝術(shù)館到技術(shù)中心、營銷中心等各種社交場景，越來越多的線下場景被轉(zhuǎn)移到這個虛擬世界，形成眾多交流空間及觀展、消費(fèi)、學(xué)習(xí)等生活場景。例如，汽車、服飾、消費(fèi)品等平臺已經(jīng)入駐，用戶能夠以最前衛(wèi)的方式“逛街”和購物。也可在數(shù)字藝術(shù)館中，購買心儀的數(shù)字藏品。用戶進(jìn)入“希壤”需要打造虛擬化身，可以用自己的照片生成形象，也可以根據(jù)喜好設(shè)計臉型和五官，并選擇發(fā)型和穿戴風(fēng)格，在虛擬世界中與好友進(jìn)行互動。[18]

在這個虛擬社會中，元宇宙技術(shù)提供了一個終極的景觀機(jī)器，人與物質(zhì)、技術(shù)及其空間場景的關(guān)系被圖像化、符號化和社會關(guān)系化，被以人們想要的感官體驗和娛樂方式呈現(xiàn)。正如法國學(xué)者居伊·德波在《景觀社會》中指出，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的堆積，直接經(jīng)歷過的一切都已經(jīng)離我們而去，進(jìn)入了一種表征系統(tǒng)。“景觀”不能被理解為一種由大眾傳播技術(shù)制造的視覺欺騙，而是以影像為中介的人與人之間的社會關(guān)系。[19]

借助于虛擬社區(qū)，人的數(shù)字身份連通了藝術(shù)領(lǐng)域的“形式與內(nèi)容”。在運(yùn)用社會模擬、強(qiáng)化學(xué)習(xí)、虛擬游戲、沉浸體驗、虛擬現(xiàn)實等方法創(chuàng)造的虛擬社區(qū)中，個體可以在由元宇宙建構(gòu)的工作和生活場景中進(jìn)行創(chuàng)造性工作和自設(shè)性生活，人可以按照自己的意愿定義自己的“第二身份”——性別、外貌、階層、角色和生活方式等，個體可實現(xiàn)“時間旅行”與“穿梭”的相對自由，這使個體的生命體驗的內(nèi)容、深度和廣度都發(fā)生躍升。

數(shù)字技術(shù)通過建構(gòu)“超越性體驗”，引領(lǐng)文化生產(chǎn)與文化消費(fèi)的轉(zhuǎn)型升級

數(shù)字技術(shù)開拓了文化消費(fèi)體驗的新途徑。進(jìn)入21世紀(jì)，由數(shù)字平臺創(chuàng)造的沉浸式體驗?zāi)Ｊ綐I(yè)已開始應(yīng)用于演藝、文化旅游和博物館等行業(yè)領(lǐng)域，形成新的文化消費(fèi)業(yè)態(tài)。[20]2015年，倫敦藝術(shù)團(tuán)體蘭登國際（Random International）創(chuàng)作的大型互動裝置作品《雨屋》在上海余德耀美術(shù)館展出，吸引了20多萬名觀眾參與?！队晡荨吩谝粋€100平方米的昏暗空間內(nèi)構(gòu)建了持續(xù)不斷下雨的場景，觀眾可以自由地在雨中嬉戲和穿梭但不會被淋濕。屋中安裝了大量隱形3D攝像頭實時監(jiān)控觀眾動向，并根據(jù)人們的運(yùn)動狀態(tài)即時將信息反饋到控制系統(tǒng)中。創(chuàng)作團(tuán)隊賦予下雨的自然現(xiàn)象以數(shù)字藝術(shù)形式，將受眾帶入一個陌生未知的情境中，給人以獨特的體驗，是沉浸式藝術(shù)的典型之作。

在2018年的香港巴塞爾藝術(shù)博覽會上，塞爾維亞行為藝術(shù)家瑪麗亞·阿布拉莫維奇展示了其虛擬實景交互作品《上升》。她穿戴感應(yīng)裝置將自己浸泡在一個玻璃水池中，表演時她一點點沉入水中，在逐漸浸沒過程中向四處呼救。帶上VR眼鏡后，人們眼前的場景就轉(zhuǎn)變?yōu)闃O地冰川和波濤洶涌的海洋，體驗者在高度沉浸感中進(jìn)入了與“虛擬”的阿布拉莫維奇共享的私密空間，親耳聽到作為被困者的“藝術(shù)家”在玻璃水艙中的絕望呼救。藝術(shù)家希望借由沉浸式的體驗，讓體驗者感受到全球氣候的劇烈變化對人類生存的威脅。

數(shù)字技術(shù)語境下的沉浸式藝術(shù)強(qiáng)化了受眾的個體體驗。在通信技術(shù)與數(shù)字技術(shù)、虛擬現(xiàn)實技術(shù)和人工智能技術(shù)的“技術(shù)互聯(lián)”情境中，虛擬情境將人類的想象現(xiàn)實化，本身就形成了另一個維度的“真實”。消費(fèi)者的體驗不再受傳統(tǒng)藝術(shù)場景空間限制，受眾沉浸式體驗的主體能動性、介入性更強(qiáng)，他們可以憑借自己的藝術(shù)想象和審美傾向，主動參與虛擬藝術(shù)場景空間的構(gòu)建。

與傳統(tǒng)消費(fèi)體驗不同，傳統(tǒng)的文化消費(fèi)是占有或者共享某一文化產(chǎn)品所獲得的體驗。傳統(tǒng)的文化消費(fèi)驅(qū)動的是回憶、懷舊、身份歸屬等體驗，而沉浸式消費(fèi)驅(qū)動的是共情體驗，它“通過虛擬身體的存在、合理性和挪用的錯覺的綜合組合，積累了引發(fā)用戶‘身處真實地方，重溫真實故事，與真實身體在一起’的感覺的能力”[21]。就像麥克盧漢所說：“電子時代正在廢除專業(yè)分工，即工作（job），它正在恢復(fù)深入?yún)⑴c的形式，即角色（role）。我們正在從專業(yè)分工時代走向全面參與時代。”[22]數(shù)字技術(shù)特別是元宇宙正在改寫文化消費(fèi)的定義，在數(shù)字沉浸式體驗中，文化產(chǎn)品轉(zhuǎn)變成了用戶對借助于數(shù)字技術(shù)重構(gòu)的“事實”的臨場感知。用戶沉浸式體驗在呈現(xiàn)時不是突出“事實”這樣一種客觀存在，而是突出用戶對虛擬社區(qū)的參與、觀感和體驗，強(qiáng)調(diào)的是用戶在與發(fā)生的“事實”之間的互動關(guān)系中的判斷和理解。

藝術(shù)消費(fèi)的本源：人們通過藝術(shù)審美建立逃離現(xiàn)實世界的途徑。人作為價值動物和審美動物，自誕生以來，一直在探索借助工具或符號去把握世界，并間接體驗自己的理想世界，以試圖擺脫現(xiàn)實的局限性。

在低技術(shù)時代，人們往往是借助藝術(shù)的方式構(gòu)建理想的世界，將審美和想象力等人類理性灌注在音樂、繪畫、表演和詩詞的意境之中，以逃離現(xiàn)實的生活而沉浸于美好幻象之中。從文藝復(fù)興時期教堂穹頂?shù)暮甏蟊诋嫷街袊糯奈娜水?，再到好萊塢電影，無不展現(xiàn)著人類這一美好的愿景。正如卡西爾所說，人的生活世界之根本特征就在于人們總是生活在“理想”的世界，總是向著“可能性”行進(jìn)。[23]人通過審美逃離現(xiàn)實世界。由此人們建構(gòu)起了社會文化藝術(shù)系統(tǒng)，并借此實施對社會文化生活方式的引導(dǎo)與規(guī)范。

進(jìn)入數(shù)字技術(shù)時代，盡管存在藝術(shù)與技術(shù)作為人類把握世界的兩種不同方式的區(qū)別，但技術(shù)在一定程度上替代藝術(shù)，已被視為人超越自身能力局限的主要途徑。

數(shù)字技術(shù)通過對人的感官乃至人的塑造，實現(xiàn)“人的延伸”。諸如谷歌公司發(fā)布的“谷歌眼鏡”、微軟公司的AR眼鏡、蘋果公司的智能手表Apple Watch、智能手環(huán)等可穿戴設(shè)備的使用等，使人的認(rèn)知和感知能力得到了極大的拓展，同時，也使人對外界信息的處理能力得到了增強(qiáng)，成為人體的傳感器。“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面，而是要堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式。”[24]互聯(lián)網(wǎng)時代數(shù)字技術(shù)的全面介入改變了電影和新媒體藝術(shù)的“作品本體”形態(tài)（包括物質(zhì)媒介、敘事、影像風(fēng)格等眾多方面），帶來了更加便捷的制作技術(shù)和可復(fù)制性，也帶來更為強(qiáng)烈、更具“虛幻真實感”和視聽沖擊力的數(shù)字虛擬美學(xué)特征。[25]喻國明認(rèn)為，隨著從產(chǎn)業(yè)互聯(lián)網(wǎng)逐步過渡到體驗互聯(lián)網(wǎng)，“技術(shù)對傳統(tǒng)社會的深刻解構(gòu)帶來的一系列改變，意味著整個互聯(lián)網(wǎng)社會從認(rèn)知時代向體驗時代的突破與轉(zhuǎn)變”[26]。

數(shù)字技術(shù)通過拓展人的主體性滿足人的全面發(fā)展需求，錨定文化行業(yè)的發(fā)展方向

數(shù)字技術(shù)擴(kuò)展了消費(fèi)者選擇的自由。人的自由度是標(biāo)示主體性強(qiáng)弱及主體與其他客體價值連接寬窄的哲學(xué)概念。人們之所以局限于“必然王國”，是由于大多數(shù)人無法在自然和物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的規(guī)律下自覺支配并作出選擇。人有選擇的自主權(quán)，這構(gòu)成了人類社會關(guān)于“自由”的核心內(nèi)涵。

但值得注意的是，人的選擇“自由”不僅存在于人生而自由的理念層面上，而且人要把這種理念貫穿到具體實踐當(dāng)中。人的自由理念和自由的內(nèi)涵，落實到人的具體社會行為上就是自由選擇。自由選擇的廣度和深度，一定程度上體現(xiàn)了人的自由程度。

在人類社會由“必然王國”走向“自由王國”的過程中，自由王國中的自由表現(xiàn)為擁有可以自由支配的時間，即進(jìn)行休閑、娛樂和從事科學(xué)研究、藝術(shù)創(chuàng)造等活動的時間，以使人得到自由發(fā)展，而“節(jié)約勞動時間等于增加自由時間，即增加使個人得到充分發(fā)展的時間”。[27]數(shù)字時代的生產(chǎn)效率提升，為人的自由發(fā)展提供更多的自由時間。“時間實際上是人的積極存在，它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發(fā)展的空間。”[28]數(shù)字技術(shù)所支撐的大規(guī)模文化生產(chǎn)、分發(fā)、傳播和消費(fèi)，極大提升了消費(fèi)者的選擇自由。“技術(shù)元素首先擴(kuò)展可行選擇的范圍，接著擴(kuò)展選擇主體的范圍。新技術(shù)影響力越大，它展現(xiàn)的新自由就越多。倍增的選擇與倍增的自由緊密聯(lián)系。技術(shù)元素的發(fā)展在很多方面增加了選擇的自由。”[29]

作為生命體的人，總是面臨生命跨度（時間）有限和社會資源即勞動機(jī)會有限的雙重約束。數(shù)字技術(shù)特別是元宇宙能夠在有限的生命長度之內(nèi)，讓個體盡可能、最大化地獲得更多元、更豐富的生命體驗，以此彰顯個體生命價值，促進(jìn)人的自由全面發(fā)展。

數(shù)字技術(shù)豐富了人的主體性內(nèi)涵。數(shù)字技術(shù)之所以能夠得到如此廣泛的關(guān)注和應(yīng)用，是由于它符合人類精神文化世界的需要：人類借助人類理性的物質(zhì)形態(tài)——技術(shù)載體，拓展人類自由王國的疆域，人類自由度的拓展之目標(biāo)和方向，即是技術(shù)演進(jìn)的內(nèi)在規(guī)定性。數(shù)字技術(shù)革命帶來了信息自由，普通民眾在公共議題上擁有了選擇、制作和傳播信息的能力。與報紙、廣播電臺、電話、電視等傳統(tǒng)媒體相比，數(shù)字世界無邊界、去中心的特點，無疑有助于人們的自由表達(dá)權(quán)利的實現(xiàn)。借助網(wǎng)絡(luò)和視頻，個體信息生產(chǎn)和傳播的成本得以大大降低，民眾文化權(quán)利得以擴(kuò)張。例如，移動短視頻不僅極大地降低了創(chuàng)作內(nèi)容的難度，而且傳播推薦算法和激勵措施的去中心化，也使得每個用戶具有較為平等的傳播權(quán)利。“媒介權(quán)力的作用方向事實上已經(jīng)發(fā)生了由以往的政治統(tǒng)治集團(tuán)及其機(jī)構(gòu)壟斷的‘權(quán)威主導(dǎo)’，逐漸向普通民眾參與傳播的‘草根主導(dǎo)’方向逆轉(zhuǎn)。”[30]

數(shù)字技術(shù)豐富了人自身的主體性內(nèi)涵。凱文·凱利認(rèn)為，科技是人類的“第二自我”。它既是“他者”，也是“我們”。事實上，“我們”已經(jīng)與我們制造的機(jī)器連為一體。[31]從技術(shù)的定義上說，“我們”是它的一部分。人類社會的這種技術(shù)內(nèi)置性的特征，就緣自技術(shù)的自主性和自組織性，盡管在微觀層面上技術(shù)的進(jìn)程要受到人類意志的制約，但“從宏觀意義上說，技術(shù)元素正沿著它的必然進(jìn)程前行”。在宏觀和長時段的趨勢性上，技術(shù)是一種“超級有機(jī)體”，并不受人類理性的制約。“它（技術(shù)元素）也是最成熟地涵蓋人類的超級有機(jī)體，獨立于我們?yōu)樗O(shè)定的方向而前進(jìn)。人類既是技術(shù)元素的主宰者，也是它的奴隸。”[32]

在凱文·凱利看來，技術(shù)業(yè)已構(gòu)成人的本質(zhì)，成為人類社會的總體性價值追求，換言之，技術(shù)的價值特征也成為了人類社會的價值目標(biāo)，因此，技術(shù)也就成為了人類社會的內(nèi)置性動力機(jī)制。“科技是生命的延伸，二者的共同需求是：提高效率、增加機(jī)會、提高自發(fā)性、提高復(fù)雜性、提高多樣性、提高專門化、提高普遍性、增加自由、促進(jìn)共生性、增加美感、提高感知能力、擴(kuò)展結(jié)構(gòu)、提高可進(jìn)化性。”[33]技術(shù)與人的生命價值相契合，是人類社會的內(nèi)在動力來源。

簡要結(jié)論

人類社會進(jìn)入數(shù)字時代，技術(shù)業(yè)已進(jìn)入重建人的存在方式和意義的進(jìn)程中。與使人從自然人變成社會人的第一次技術(shù)革命的結(jié)果不同，數(shù)字技術(shù)重建人的存在方式是通過信息化和“去肉體化”，將物質(zhì)人變成虛擬人，將具身人變成信息人這一途徑實現(xiàn)的，它使個體整體性地進(jìn)入元宇宙世界，成為一種超實體性的信息存在。這種“數(shù)字人”連通了文化的生產(chǎn)與消費(fèi)，突破了藝術(shù)“形式與內(nèi)容”的兩分界限，并極大拓展了人的選擇的自由，在一定意義上實現(xiàn)“自我”對有限人生的時空的超越，拓展了人的自由王國的疆域。因此，從這一意義上說，數(shù)字技術(shù)業(yè)已成為文化行業(yè)的內(nèi)置秩序，錨定了文化行業(yè)的改革發(fā)展方向。

當(dāng)今中國正在經(jīng)歷這樣一個數(shù)字化社會的建構(gòu)過程，數(shù)字技術(shù)在完成對傳統(tǒng)文化行業(yè)深刻解構(gòu)（即“去組織化”）的同時，也正在推動文化行業(yè)的“再組織化”，以建立一個全新的數(shù)字化文化生產(chǎn)與文化消費(fèi)生態(tài)圈。新的文化行業(yè)結(jié)構(gòu)將不再是主要由一系列固定場所設(shè)施和編制組成的“機(jī)構(gòu)實體”聯(lián)盟，而是由“算法”和文化消費(fèi)場景編織并賦能的一種專業(yè)性文化生產(chǎn)、分發(fā)和體驗消費(fèi)網(wǎng)絡(luò)。數(shù)字技術(shù)通過影響和改變文化參與者的體驗、消費(fèi)和創(chuàng)造行為模式，逐步變革文化行業(yè)領(lǐng)域的現(xiàn)狀，并重新構(gòu)建起一套全新的運(yùn)行規(guī)則。

這其中的深層次原因是，消費(fèi)者要在算法的世界中認(rèn)識自己和現(xiàn)實世界及數(shù)字世界的區(qū)別和聯(lián)結(jié)，在算法以及未來文化生產(chǎn)和消費(fèi)鏈條的再造之中重新定位自身的主體價值，要實現(xiàn)人與技術(shù)的共生發(fā)展——文化作為創(chuàng)造人的全部社會關(guān)系的紐帶，人的全部或者部分社會關(guān)系將會被算法所提供的新的尺度、新的內(nèi)容和新的范式所規(guī)范。文化消費(fèi)者的主體性價值，主要不再由傳統(tǒng)的文化行業(yè)來提供，而必須是由融合技術(shù)與文化內(nèi)涵的數(shù)字文化網(wǎng)絡(luò)來提供。這大體便是現(xiàn)實世界文化行業(yè)和虛擬世界文化社區(qū)的未來圖景。傳統(tǒng)文化機(jī)構(gòu)只有在這一數(shù)字文化網(wǎng)絡(luò)中才能找到自己的合法性，并建立自身正確的發(fā)展方向。這即構(gòu)成數(shù)字時代文化行業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的基本內(nèi)涵。

（本文系國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“文化和旅游融合視野下長江文化保護(hù)傳承弘揚(yáng)研究”的階段性成果，項目編號：21ZD04）

注釋

[1]《虛擬現(xiàn)實與行業(yè)應(yīng)用融合發(fā)展行動計劃（2022—2026年）》，2022年11月1日，https://www.miit.gov.cn/zwgk/zcwj/wjfb/tz/art/2022/art_775aaa3f77264817a5b41421a8b2ce22.html。

[2][3]江小涓：《數(shù)字時代的技術(shù)與文化》，《中國社會科學(xué)》，2021年第8期。

[4][6][7][8][29][31][32][33]凱文·凱利：《科技想要什么》，熊祥譯，北京：中信出版社，2011年，第172、330、197～198、197、314、176、188～189、276～277頁。

[5]相關(guān)數(shù)據(jù)通過“天眼查”“雪球”等軟件分析整理得出。

[9]劉湃：《人工智能將攻克詩歌？聽聽這位知名詩人的犀利點評》，2017年7月1日，http://www.chinanews.com/cul/2017/07-01/8266306.shtml。

[10]樂艷娜、詹遠(yuǎn)航：《當(dāng)AI開始畫畫》，《環(huán)球》，2022年第19期。

[11]陸宇婷、劉嫄媛：《當(dāng)AI學(xué)會畫畫，畫師們該感到害怕嗎？》，《南方周末》，2022年10月3日。

[12]孫若風(fēng)：《藝術(shù)虛構(gòu)與數(shù)字虛擬》，《文化軟實力研究》，2022年第3期。

[13][14]關(guān)雨晴、張茗嘉：《AI全面介入藝術(shù)領(lǐng)域，是“入侵”還是“共贏”？》，《南方日報》，2022年10月30日，第A08版。

[15]D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，華明等譯，南京大學(xué)出版社，2019年，第11頁。

[16]王天夫：《虛實之間：元宇宙中的社會不平等》，《探索與爭鳴》，2022年第4期。

[17]張婧：《虛擬數(shù)字人在元宇宙沃土落地》，《中國文化報》，2022年9月6日，第7版。

[18]根據(jù)“希壤”官網(wǎng)資料整理，https://vr.baidu.com/product/xirang。

[19]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2017年，第4頁。

[20]鐘晟、代晴：《文旅融合背景下旅游演藝沉浸體驗的演化趨勢》，《文化軟實力研究》，2021年第5期。

[21]陳昌鳳、黃家圣：《“新聞”的再定義：元宇宙技術(shù)在媒體中的應(yīng)用》，《新聞界》，2022年第1期。

[22]李昕揆：《從麥克盧漢“延伸論”看人工智能》，《中國社會科學(xué)報》，2020年6月8日，第A04版。

[23]恩斯特·卡西爾：《人論——人類文化哲學(xué)導(dǎo)引》序，甘陽譯，上海譯文出版社，2013年，第2頁。

[24]黃旦：《延伸：麥克盧漢的“身體”——重新理解媒介》，《新聞記者》，2022年第2期。

[25]陳旭光、張明浩：《走向一種數(shù)字技術(shù)時代的電影接受新美學(xué)——論新媒介新技術(shù)下電影觀影體驗的新變》，《藝術(shù)百家》，2021年第6期。

[26]喻國明、陳雪嬌：《元宇宙：未來媒體的集成模式》，《編輯之友》，2022年第2期。

[27]《馬克思恩格斯全集》第46卷（下），北京：人民出版社，1980年，第225頁。

[28]《馬克思恩格斯全集》第47卷，北京：人民出版社，1979年，第532頁。

[30]孟天廣：《政府?dāng)?shù)字化轉(zhuǎn)型的要素、機(jī)制與路徑——兼論“技術(shù)賦能”與“技術(shù)賦權(quán)”的雙向驅(qū)動》，《治理研究》，2021年第1期。

Digital Technology Serving as Methodology for High-Quality Cultural Development:

A Technology-Built-in Path Transition Theory

Fu Caiwu

Abstract: The goal and task of building a country with a strong socialist culture raise a question about the method and path of high-quality cultural development theoretically and in policy. While digital technology establishes the performance improvement path of cultural institutions at the micro level, it is also constructing the methodology of cultural reform and development in the new era at the macro level. Digital technology has entered the metaverse stage, which has surpassed the binary theoretical paradigm of "content and form" in which technology is a cultural form, and has become the built-in order of cultural products. By building a new scene of cultural consumption, digital technology expands the territory of the "kingdom of freedom" in human society, thereby setting a path for the transformation of technology-led cultural product forms and cultural industry organizations. On one hand, this cultural evolution path, as a social structural change, is a regularity of a long-term social and cultural development trend. On the other hand, as a methodological strategy, digital technology, especially metaverse technology, provides an internal logic for the change of national cultural policy, and becomes an important logical starting point for national cultural policy innovation in the new era.

Keywords: digital technology, cultural industry, cultural scene, cultural consumption, reform of the cultural system

責(zé) 編／包 鈺（見習(xí)）