【摘要】明刊“三言”前各有一序，反映了馮夢龍話本小說經(jīng)典意識的連續(xù)性與邏輯性。而他的編撰工作，則是其經(jīng)典意識的反映與落實，這表現(xiàn)在對話本小說文體特點的清醒認(rèn)識與自覺把握、在小說發(fā)展史中揭示話本小說的“通俗”意義、努力尋求并夯實主流思想與世俗觀念的平衡點、將面向大眾的小說藝術(shù)追求發(fā)揮到極致等諸多方面。“三言”的經(jīng)典價值還有可能超越當(dāng)時小說家的認(rèn)識，具有廣闊的闡釋空間與當(dāng)代性。

【關(guān)鍵詞】話本小說 “三言” 《喻世明言》 《警世通言》 《醒世恒言》 經(jīng)典價值 藝術(shù)品格

【中圖分類號】I207.41 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

“三言”是人們對明代小說家馮夢龍所編《喻世明言》（《古今小說》）《警世通言》《醒世恒言》三部話本小說集的通稱。這三部小說集既收錄了宋元話本小說(可能經(jīng)過明人、包括馮夢龍不同程度的修改)，也有明人創(chuàng)作的作品。無論宋元舊篇，還是明人新作，“三言”的總體水平在當(dāng)時就得到了很高評價，如即空觀主人(凌濛初)在《拍案驚奇敘》中說：“獨龍子猶氏所輯《喻世》等諸言，頗存雅道，時著良規(guī)．一破今時陋習(xí)。而宋元舊種，亦被搜括殆盡。肆中人見其行世頗捷，意余當(dāng)別有秘本，圖出而衡之。不知一二遺者，皆其溝中之?dāng)嗍?，略不足陳已?rdquo;①從這樣的角度看，“三言”不僅是馮夢龍所編輯的暢銷書，也是他對話本小說作的一次經(jīng)典化工作。在明刊“三言”前面，各有一序，盡管署名不一，一般認(rèn)為都出自馮夢龍手筆。三篇序文強(qiáng)調(diào)的重點有所不同，但反映了馮夢龍話本小說經(jīng)典意識的連續(xù)性與邏輯性。而他所作的編撰工作，則是其經(jīng)典意識的體現(xiàn)與落實，這大致包括兩個方面，一是經(jīng)典的篩選，二是對篩選或新創(chuàng)的作品作精加工，使之成為名符其實的經(jīng)典?？梢哉f，馮夢龍的經(jīng)典意識與“三言”的藝術(shù)品格是密不可分的，是我們把握“三言”基本價值的關(guān)鍵所在。

對話本小說文體特點的清醒認(rèn)識與自覺把握

馮夢龍編輯“三言”，反映了他對話本小說文體的清醒認(rèn)識與自覺把握，這首先表現(xiàn)在對小說的本質(zhì)屬性、也就是所謂虛構(gòu)與真實性的論述上。

真實性一直是困擾中國古代小說家的一個問題，通常的思路是指出小說可以“羽翼信史”，具有“野史”的功能。這種依傍史官文化的觀點一定程度上增加了小說家的文體自信，但不可能從根本上減輕主流文化對小說的歧視。關(guān)鍵在于，這樣的說法沒有揭示小說的真正的、獨立的特點。馮夢龍在《警世通言敘》中，從話本小說發(fā)展的新高度出發(fā)，明確指出小說創(chuàng)作“人不必有其事，事不必麗其人。其真者可以補(bǔ)金匱石室之遺，而贗者亦必有一番激揚(yáng)勸誘、悲歌感慨之意。事真而理不贗，即事贗而理亦真”②，強(qiáng)調(diào)“觸性性通，導(dǎo)情情出”之“理”，而不是單純的客觀之“真”，正是馮夢龍經(jīng)典意識的核心。換言之，馮夢龍將真實性問題轉(zhuǎn)化為小說對社會大眾的藝術(shù)感染力問題，他在《古今小說敘》中甚至將話本小說的感染力置于儒家經(jīng)典之上：

試令說話人當(dāng)場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞。再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金。怯者勇，淫者貞，薄者敦、頑鈍者汗下。雖小誦《孝經(jīng)》《論語》，其感人未必如是之捷且深也。③

《警世通言敘》中還借《三國演義》中關(guān)云長刮骨療毒對“里中兒”創(chuàng)其指而不呼痛的激勵，形象地說明了小說巨大的感染力。

因此，在“三言”的編輯中，馮夢龍顯然對那些能夠激發(fā)讀者共鳴的作品更為贊賞，如《范巨卿雞黍死生交》描寫了范巨卿與張元伯之間曠古難尋、流芳百世的友誼，除了進(jìn)一步豐富這一傳統(tǒng)題材的文化內(nèi)涵外，作者更突出地渲染了他們?yōu)榱诵帕x打破時空束縛與生死界限的努力，將以死相殉的友誼表現(xiàn)得動人心弦，撼人心魄。在這篇現(xiàn)實與超現(xiàn)實相結(jié)合的作品中，藝術(shù)真實是與藝術(shù)感染力互為前提的。

馮夢龍對小說文體的清醒認(rèn)識與自覺把握，還表現(xiàn)在他對話本小說文體穩(wěn)定性的貢獻(xiàn)上。編輯“三言”時，他對話本小說的文體作了多方面的統(tǒng)一工作，原本適應(yīng)現(xiàn)場表演的體制特點在“三言”中得到了整體性地繼承與發(fā)揚(yáng)。例如“入話”、“頭回”的形式，在說話藝人表演時，除了能顯示說話人的見識廣博，襯托正話的內(nèi)涵，同時還能起到靜場的作用。對書面讀物來說，后一種作用是不存在的，也就是說，小說家完全可以如同文言小說那樣，直接進(jìn)入“正話”的敘述。但話本小說的二元結(jié)構(gòu)，確實有助于豐富接受者對小說的感悟，所以“三言”的很多作品都保留或成功地運用了這一形式，如《范鰍兒雙鏡重圓》頭回的“交互姻緣”故事，就很好的襯托了正話“雙鏡重圓”的故事。

同時，說話藝人表演現(xiàn)場的交流在話本小說文本中也轉(zhuǎn)化為虛擬的對話。由于說話藝術(shù)現(xiàn)場表演時，敘述者與接受者同時在場，這必然使得二者的交流具有一定的平等性、適時性，而敘述者會利用這種交流增強(qiáng)情節(jié)的感染力。在“三言”中，我們也可以看到不少擬想的交流，如《獨孤生歸途鬧夢》：

說話的，我且問你：那世上說謊的也盡多；少不得依經(jīng)傍注，有個邊際，從沒有見你恁樣說瞞天謊的祖師！那白氏在家里做夢，到龍華寺中歌曲，須不是親身下降，怎么獨孤遐叔便見他的形像？這般沒根據(jù)的話，就騙三歲孩子也不肯信，如何哄得我過？看官有所不知：大凡夢者，想也，因也。有因便有想，有想便有夢。④

這里的對話就是小說家想象說話表演現(xiàn)象的情形而擬寫出來的，意在解決接受者對小說真實性的疑惑，為小說敘述的展開提供了一個合理化的解釋。

魯迅曾在《中國小說史略》中提出了“擬話本”的概念，從“三言”的實際看，一方面確實保留了對說話藝術(shù)的模擬，另一方面，它們又不僅僅是模擬而已，而是在繼承的基礎(chǔ)上，確立了更為成熟文體形態(tài)，小說家則駕輕就熟地運用這一文體表現(xiàn)新的時代生活，為話本小說的進(jìn)一步發(fā)展鋪平了道路。

在小說發(fā)展史中揭示話本小說的“通俗”意義

在《古今小說敘》中，馮夢龍簡要地描述了古代小說的發(fā)展軌跡。在此之前，像馮夢龍這樣具有融匯古今、兼及文白的小說史觀的人并不多。他認(rèn)為明代小說“往往有遠(yuǎn)過宋人者”，因為“大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多。”⑤正是基于對“不通俗而能之乎”的意義判斷，馮夢龍?zhí)岢隽嗽挶拘≌f“諧于里耳”“嘉惠里耳”的重要命題，這是其小說經(jīng)典意識的一個出發(fā)點。

“通俗”有不同的表現(xiàn)與意義，首先是題材應(yīng)為大眾、特別是普通市民所熟悉，接近他們的生活與思想感情。作為經(jīng)典作品，“三言”的時代特色極為鮮明，尤以直接反映商品經(jīng)濟(jì)所帶來的新風(fēng)尚最為突出。

《蔣興哥重會珍珠衫》就是一篇現(xiàn)實性極強(qiáng)的優(yōu)秀作品，它正面描寫商人的婚姻生活，表現(xiàn)了商人從現(xiàn)實和人性出發(fā)的態(tài)度，突破了傳統(tǒng)道德觀念的束縛。作品曲盡人情地刻畫了王三巧的心理變化，她與陳大郎的私通，沒有被作者簡單斥為“淫”或不貞，而是將其作為現(xiàn)實生活中難以逆料卻又自然而然的感情需要來表現(xiàn)。而作為丈夫的蔣興哥也沒有采取過激的行動，他在痛苦的自責(zé)中，原諒了妻子，同樣顯示出有別于禮教的新意識。

這樣反映社會發(fā)展的現(xiàn)實性題材在以前的敘事文學(xué)、包括小說中是不多見的。偶而有之，也沒有得到細(xì)致、客觀的表現(xiàn)，而在“三言”中卻并不在少數(shù)?！顿u油郎獨占花魁》也是一篇正面表現(xiàn)商人生活的佳作，一個普通的小商販，卻充當(dāng)了愛情故事的正面主人公，標(biāo)志著商人以誠樸的形象走上了社會的大舞臺；《施潤澤灘闕遇友》則描寫了一個小機(jī)戶發(fā)家致富的經(jīng)歷，成為當(dāng)時商品經(jīng)濟(jì)與手工業(yè)發(fā)展的印證；而《杜十娘怒沉百寶箱》雖然仍是宋元以來小說戲曲常見的妓女從良故事，結(jié)構(gòu)上也無非是“癡心女子負(fù)心漢”的老套。但由于作者深入地刻畫了人物的心理，尤其是突出地描寫了杜十娘在絕望后的沉箱自盡，顯示出被污辱與被損害者的人格覺醒，使這篇作品超乎一般的愛情之上，折射出新的生活哲學(xué)與價值觀念。

作為通俗文學(xué)，經(jīng)典作品還應(yīng)有適應(yīng)大眾欣賞習(xí)慣的藝術(shù)表現(xiàn)方式，其中語言的通俗化是至關(guān)緊要的一點。話本小說家們明白“話須通俗方傳遠(yuǎn)”的道理(《范鰍兒雙鏡重圓》中即引用了這一套語)，在白話文學(xué)語言的提練與運用方面，十分在意與在行。如《杜十娘怒沉百寶箱》中有這樣一段對話：

媽媽沒奈何，日逐只將十娘叱罵道：“我們行戶人家，吃客穿客，前門送舊，后門迎新，門庭鬧如火，錢帛堆成垛。自從那李甲在此，混帳一年有余，莫說新客，連舊主顧都斷了。分明接了個鍾馗老，連小鬼也沒得上門，弄得老娘一家人家，有氣無煙，成什么模樣！……別人家養(yǎng)的女兒便是搖錢樹，千生萬活，偏我家晦氣，養(yǎng)了個退財白虎！開了大門七件事，般般都在老身心上。到替你這小賤人白白養(yǎng)著窮漢，教我衣食從何處來？你對那窮漢說：有本事出幾兩銀子與我，到得你跟了他去，我別討個丫頭過活卻不好？……老身年五十一歲了，又奉十齋，怎敢說謊？不信時與你拍掌為定。若翻悔時，做豬做狗！”⑥

這一番話將老鴇勢利、粗鄙的口吻，表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。從白話的發(fā)展來看，明中后期是一個關(guān)鍵的階段，而“三言”在這個過程中，也發(fā)揮了不可替代的作用，與同時期《西游記》《金瓶梅》等，共同構(gòu)成了白話文學(xué)語言的里程碑。

努力尋求并夯實主流思想與世俗觀念的平衡點

馮夢龍的經(jīng)典意識還有一點很突出，那就是在大力提倡通俗小說的同時，努力尋求并夯實通俗小說在主流思想與世俗觀念之間的平衡點，從而提升通俗小說的文化品格與地位。

在《醒世恒言敘》中，馮夢龍總結(jié)了自己編輯“三言”這三部話本小說集的共同思想追求與審美意識，也就是所謂“明者，取其可以導(dǎo)愚也；通者，取其可以適俗也；恒則習(xí)之而不厭，傳之而可久。三刻殊名，其義一耳”。為了達(dá)到“觸里耳而振恒心”的目的，他又提出了要使話本小說“為六經(jīng)國史之輔”，這既是排除“淫談褻語，取快一時”之類作品的道德底線，又是“導(dǎo)愚適俗”崇高目標(biāo)的最高標(biāo)準(zhǔn)⑦。

“三言”中有不少作品反映了馮夢龍努力把上述主張落到了實處?！豆沤裥≌f敘》特別提到“然如《玩江樓》《雙魚墜記》等類，又皆鄙俚淺薄，齒牙弗馨焉”，⑧這個《玩江樓》很可能就是《清平山堂話本》中的《柳耆卿詩酒玩江樓記》，而馮夢龍顯然不贊賞這篇小說的思想情趣與藝術(shù)格調(diào)，他的《眾名姬春風(fēng)吊柳七》便在此基礎(chǔ)上，對柳永的形象進(jìn)行了全新的塑造。原作寫柳永看上了歌妓周月仙，而周卻戀著黃員外，不肯從柳。柳永便利用縣宰的地位，吩咐舟人在渡船上強(qiáng)奸了周月仙，通過這一毒計得到了周。馮夢龍將此情節(jié)移到富人劉二員外身上，并加上批語“此條與《玩江樓記》所載不同，《玩江樓記》謂柳縣宰欲通周月仙，使舟人用計，殊傷雅致，當(dāng)以此說為正”⑨，同時，他還增加了柳永出八千身價，為周月仙除樂籍，讓她與黃秀才團(tuán)圓的情節(jié)，情節(jié)主線也相應(yīng)地改為柳永與謝玉英的愛情故事。這種改寫顯然是為了維護(hù)“風(fēng)流首領(lǐng)”柳永的形象。文字上，原作“誰家柔女勝嫦娥，行速香階體態(tài)多”等“柳耆卿題美人詩”及其它淺薄之詩也被馮夢龍刪除，隨之增加了一些較為儒雅的詩詞。經(jīng)過這些修改，作品突出了柳永放浪形骸、縱情詩酒的精神品性，唾棄了原作與此不符的以占有、玩弄女性相夸耀的風(fēng)流自賞，進(jìn)而在才子遇與不遇、識與不識的反差中，抒寫出失意文人的寂寞心理，并在“可笑紛紛縉紳輩，憐才不及眾紅裙”的感慨中，表現(xiàn)了對世俗社會漠視、壓抑人才的不滿。

事實上，在“三言”與《清平山堂話本》同題材作品中，大多都有類似上面這樣的不同程度的改造?！睹魑蚨U師趕五戒》也是馮夢龍改動較大的一篇，作品弱化了原作五戒與紅蓮私通，終被師兄明悟點破的前世描寫的比重，而突出了五戒與明悟轉(zhuǎn)世投胎為蘇軾、佛印后，佛印勸化蘇軾歸心向佛的內(nèi)容，使世俗的趣味向文人的思理靠攏。

同時，增加勸懲意義也是尋求并夯實話本小說在主流思想與世俗觀念之間平衡點的一個努力方向。如《錯認(rèn)尸》的結(jié)尾原來也有一點勸懲的意味，卻放過了搬弄是非的王酒酒，《喬彥杰一妾破家》特別增加了一段，描寫此人被喬俊鬼魂索命，并有眉批說：“少此項報應(yīng)不得”，作者還借眾人之口評論道：“喬俊雖然好色貪淫，卻不曾害人，今受此慘禍，九泉之下，怎放得王青過！這番索命，亦天理之必然也。”⑩一方面描寫“喬俊貪淫害一門”，另一方面又表現(xiàn)“王青毒害亦亡身”，兩者相互補(bǔ)充，不僅使因果報應(yīng)的描寫更為徹底，勸懲的意義也更為全面、明確，其間追求的正是最大的社會公約數(shù)。　

至于一些明人新編的作品，更自覺得將新舊意識相結(jié)合，如《施潤澤灘闕遇友》敘述機(jī)戶施潤澤憑著誠實本份和辛苦經(jīng)營發(fā)家致富的故事。他有幸兩次掘藏，既是對他拾金不昧的一種道德化“獎賞”，又是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展中圖謀意外發(fā)財夢想的表現(xiàn)，二者在這篇小說中實現(xiàn)了完美的結(jié)合。

將面向大眾的小說藝術(shù)追求發(fā)揮到極致

馮夢龍在編輯“三言”時，還表現(xiàn)出了鮮明的面向大眾的小說藝術(shù)追求。這種藝術(shù)追求既是宋元以來說話藝術(shù)的結(jié)晶與升華，也有明代小說家新的藝術(shù)實踐。

情節(jié)藝術(shù)是話本小說征服讀者的一個重要方面，諸如沖突的展開、懸念的設(shè)置、線索的貫穿、場景的安排等，無不與此有關(guān)。例如，《警世通言》中一篇《計押番金鰻產(chǎn)禍》可以說是話本小說情節(jié)藝術(shù)的一個范本。在這篇作品中，情節(jié)的進(jìn)展幾乎沒有任何停頓，人物始終處于受命運擺布與對命運抗?fàn)幍拿芮閯葜?。一個市民的女兒三次嫁人、兩次離異，又曾與人私奔，圍繞她的經(jīng)歷，先后有多人喪生，這構(gòu)成了情節(jié)駭人聽聞的主體，但作者卻不只是矜奇尚異，徒然渲染情感與兇殺，相反，他更關(guān)心的是人物的命運。女主人公短暫而坎坷的一生，幾乎遭遇了那個時代婦女所可能遭遇到的一切不幸，曲折的情節(jié)其實有賴于作者對現(xiàn)實生活的深刻把握和高度概括。

二十世紀(jì)“以西例律我國小說”的思路，曾經(jīng)導(dǎo)致了一個偏見，那就是中國古代小說只重情節(jié)，缺乏對人物心理的深刻表現(xiàn)。但是，從“三言”的經(jīng)典作品來看，馮夢龍是十分注重對心理描寫的，極大地提高了人物刻畫的深度，如前面提到的《蔣興哥重會珍珠衫》在表現(xiàn)人物心理藝術(shù)手法方面，就有很多可圈可點的地方。蔣興哥與陳大郎在蘇州的邂逅相遇，為小說增加了一個富于情感張力的空間背景，不僅使陳大郎得以吐露異地相思之情，也強(qiáng)化了蔣興哥的反應(yīng)。在外地得知妻子有外遇的事，空間的距離造成時間上的緩沖，使蔣興哥的心理表現(xiàn)顯然比在當(dāng)?shù)芈犝f可能導(dǎo)致的驟然爆發(fā)要更有深度，人物內(nèi)心的氣惱、羞辱也因此表現(xiàn)得異常強(qiáng)烈。而小道具的運用也是作者表現(xiàn)人物心理的手法，與它所依據(jù)的文言小說相比，《蔣興哥重會珍珠衫》增加了紅紗汗巾和鳳頭簮子兩個小物件，它們先是強(qiáng)化了蔣興哥的憤怒，后又表現(xiàn)了王三巧的內(nèi)疚，將人物不便明言，作者也難以復(fù)述的心理表現(xiàn)得真切動人。

在《施潤澤灘闕遇友》中，作者細(xì)致地描寫施潤澤撿到銀子的情形，其中“拾起袖過”“把手?jǐn)勔粩?rdquo;“揣在兜肚里”等細(xì)節(jié)，生動地刻畫出施潤澤撿到銀子后欣喜、私密的微妙心理，而他翻來覆去的盤算、推測，又將他思想斗爭，具體地揭示出來。正是這種微妙心理與思想斗爭，使施潤澤作為一個小市民渴望發(fā)財又安守本份的樸實性格，得到了令人信服的表現(xiàn)。

關(guān)于話本小說經(jīng)典價值的當(dāng)代性

文學(xué)經(jīng)典從來就不是封閉的體系，而是一個“建構(gòu)—解構(gòu)—再建構(gòu)”的過程，雖然馮夢龍有對經(jīng)典的自覺意識，也在相關(guān)作品中得到了充分的體現(xiàn)，但小說文本的經(jīng)典化又是在接受與闡釋中不斷充實與更新的，因而有可能超越當(dāng)時小說家的認(rèn)識。在這一意義上，“三言”同樣顯示了廣闊的闡釋空間與當(dāng)代價值。

一般來說，經(jīng)典作品應(yīng)能揭示某種具有普遍意義的人生經(jīng)驗，而這種人生經(jīng)驗超越特定時空的性質(zhì)，則是經(jīng)典被不斷接受與闡釋的前提。實事求是地說，話本小說作為一種產(chǎn)生于市井社會、受商業(yè)化影響很深且面向大眾的文學(xué)形式，并不熱衷于進(jìn)行富有哲理性的描寫，因而對于所謂人生經(jīng)驗的提煉與表現(xiàn)，也往往以日常生活的得失為旨趣，當(dāng)《錯斬崔寧》這一題目昭示的社會批判意義，被馮夢龍改題為《十五貫戲言成巧禍》時，“謹(jǐn)言慎行”的行為方式，便成為作者對讀者的一個重要告誡?！兑晃腻X小隙造奇冤》《沈小官一鳥害七命》也都具有同樣的意味特點。

不過，這并不意味著“三言”中的作品不具備哲理啟示的可能性，由于一些話本小說是以文言小說為本事的，這就使得它在因襲文人創(chuàng)作的同時，還有可能繼承甚至發(fā)揮了其中某種富有深度的人生思考。比如《薛錄事魚服證仙》來源于唐代傳奇《續(xù)玄怪錄》的《薛偉》，作品通過人的變形這種反常的形式，在精神與現(xiàn)實兩個世界如夢如幻的交錯中，表達(dá)了對社會與人生的獨特認(rèn)識。薛偉渴望自由卻自陷危局，這一不自覺的背謬，構(gòu)成了古代小說中少見的反諷描寫。而精神與現(xiàn)實世界的不斷閃回、重疊，也使作品觸及了單純的寫實情節(jié)難以達(dá)到的思想深度。

不言而喻，經(jīng)典的認(rèn)定與闡釋會隨著時代的發(fā)展而變化。在“三言”中，我們也可以看到歷史上對有關(guān)作品認(rèn)識存在著一定的分歧，有時，正是這種分歧，證明了經(jīng)典作品豐富的內(nèi)涵?！豆鄨@叟晚逢仙女》敘灌園叟秋翁愛花成癖，在他的苦心經(jīng)營下，家中成為一個大花園。宦家子弟張委，發(fā)現(xiàn)秋翁家花枝艷麗，私闖亂采，秋翁加以阻止，張委就與眾惡少將花園毀壞。秋翁對著殘花悲哭，感動了花神，使落花都重返枝頭。張委得知此事，買通官府，誣告秋翁為妖人，致使他被抓捕入獄，張委則霸占了秋翁的花園。正當(dāng)張委得意之時，花神狂風(fēng)大作，將張委和爪牙吹落進(jìn)了糞窖而死。這篇作品當(dāng)然描寫了社會矛盾，但那種矛盾又帶有傳統(tǒng)文化的雅俗之爭性質(zhì)。在上個世紀(jì)五十年代，這篇小說被改編為電影《秋翁遇仙記》，更突出的是其中表現(xiàn)社會矛盾的一面即所謂“階級斗爭”的一面。也就是說，作品的某一部分內(nèi)涵在新的意識形態(tài)下，得到了與以往不盡相同的詮釋和發(fā)揮。

事實上，具有被不斷的再創(chuàng)造的潛力，也是經(jīng)典作品的一個特點。《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》就是一篇始終處于演變中的作品。其原型可追溯到魏晉以來一些小說中有關(guān)蛇妖的描寫，至“三言”，白蛇故事可以說已大為成熟。雖然這篇話本小說還殘存著一些怪誕的描寫，但作者又賦于了白娘子明顯的人性特點，特別是女性的溫柔多情，使小說的主題脫離了單純志怪的范圍，而具有了世俗愛情的色彩，至少現(xiàn)代讀者更樂于把它看成一個優(yōu)美的愛情故事。如果說在馮夢龍編撰“三言”時，由志怪到人情的轉(zhuǎn)變還沒有徹底完成的話，那么，在后世的改編與傳播中，這一點得到了進(jìn)一步地發(fā)揮。且不說清代的《雷峰塔奇?zhèn)鳌返葢蚯≌f對此一題材的推進(jìn)；到了現(xiàn)代，由《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》定型的白蛇故事可以說是被改編最多的古代文學(xué)作品之一。從當(dāng)代作家劉以鬯的《蛇》到李碧華的《青蛇》，再到不斷翻拍的《新白娘子傳奇》之類影視劇，隨著社會意識與觀念的改變，現(xiàn)代讀者擺脫了古代通過蛇妖表現(xiàn)出來的性恐怖的觀念，而對白娘子主動追求愛情的行為更為欣賞。有趣的是，劉以鬯據(jù)《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》改編的《蛇》已收入《百年百篇經(jīng)典短篇小說》(雷達(dá)主編，長江文藝出版社2003），本身也成為了一種經(jīng)典。這一事實表明，“三言”的價值，絕不僅僅是簡單的古代文學(xué)遺產(chǎn)，它也以其經(jīng)典文學(xué)的品格，參與著當(dāng)代文化的建設(shè)。

需要補(bǔ)充說明的是，馮夢龍是一個有著廣泛興趣和多方面文化造諧的文學(xué)家，他編選“三言”，只是他諸多文化、文學(xué)編創(chuàng)活動中的一項，這也表明了他的話本小說經(jīng)典意識實際上具有更為寬廣的文化視野。如他在《敘山歌》中提出的“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”的著名觀點，在“三言”中也有所體現(xiàn)。換言之，“三言”的經(jīng)典價值，值得我們放到更寬廣的背景下去認(rèn)識與發(fā)掘。

（作者為北京大學(xué)中文系教授）

【注釋】

①丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，中冊，第785頁。

②丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，中冊，第777頁。

③丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，中冊，第774頁。

④馮夢龍編：《醒世恒言》，北京：北京十月文藝出版社，1994年，第579頁。

⑤丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，中冊，第774頁。

⑥馮夢龍編：《警世通言》，北京：北京十月文藝出版社，1994年，第509頁。

⑦丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，中冊，第779-780頁。

⑧丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，中冊，第774頁。

⑨馮夢龍編：《喻世明言》，北京：北京十月文藝出版社，1994年，第191頁。

⑩馮夢龍編：《警世通言》，北京：北京十月文藝出版社，1994年，第540頁。

責(zé)編/谷漩 美編/陳媛媛

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